ԳՈՒՑԵ ՄԻՏՈՒՄՆԱՎՈՐ ԱՆՏԵՍՈՒՄ ԵՆ ԱՆՑՅԱԼԻ ՀԱՐՈՒՍՏ ԲԵՄԱՓՈՐՁԸ, ՄՈՌԱՑՈՒԹՅԱՆ ԵՆ ՄԱՏՆՈՒՄ ԲՈԼՈՐ ԱՐԺԱՆԱՎՈՐՆԵՐԻՆ, ԱՅԴ ԹՎՈՒՄ ԵՎ` ԼԵՎՈՆ ՔԱԼԱՆԹԱՐԻՆ

Երբ 1921-ի ամռանը Երևանում հյուրախաղերով հանդես եկավ Թիֆլիսի «Որոնումների թատրոնը», երիտասարդ բեմադրիչ ԼԵՎՈՆ ՔԱԼԱՆԹԱՐԸ (1891-1959 թթ.) գնահատվեց որպես Երևանում առաջին պետական դրամատիկական թատրոն կազմակերպելու վաղուց փնտրված, միակ լավագույն թեկնածուն: Նոր թատրոնի ստեղծագործական կորիզը դարձնելով «Որոնումների» թատերախումբը` Քալանթարը նույն թվականի օգոստոսին ձեռնարկեց ապագա մայր թատրոնի հիմնարկեքը: Եվ 1922-ի հունվարի 25-ին բացվեց նորաստեղծ թատրոնի (ներկայիս` Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիականի) առաջին ներկայացման` «Պեպո»-ի վարագույրը: Երկու-երեք տարի նա միակ բեմադրող ռեժիսորն էր, ապա նրա կողքին կանգնեց Արշակ Բուրջալյանը: Այդուհանդերձ, թատրոնի գործունեության առաջին տասնամյակի լավագույն ներկայացումները նրա հեղինակածներն են մնում: «Նորան», «Ջրասույզ զանգը», «Հույսի կործանումը», «Անտիգոնեն», «Կամակոր կնոջ սանձահարումը», «Թույնը», «Պաղտասար աղբարը», «Լյուբով Յարովայան»… 150-ից ավելի բեմադրություններով և «Քարտաշյան» բեմական կեղծանունով խաղացած մի շարք դերերով ստեղծագործական դիմանկարը ձևավորած Լևոն Քալանթարը նոր ժամանակների հայ թատերարվեստի իրական բարենորոգիչներից ամենատոկունն է եղել: Նրանք, ովքեր այսօր հայտարարում են, թե բարեփոխում են մեր ազգային ակադեմիական թատրոնի ստեղծագործական նկարագիրը, ամենից առաջ պիտի յուրացնեն Հայաստանի առաջին պետթատրոնի հիմնադիր բեմադրիչի թողած ժառանգությունը: Մինչդեռ, գուցե միտումնավոր, անտեսում են անցյալի հարուստ բեմափորձը, մոռացության են մատնում բոլոր արժանավորներին, այդ թվում և` Լևոն Քալանթարին:
ՄԱՌԻ ԱՄԵՆԱՍԻՐԵԼԻ ԱՇԱԿԵՐՏՆԵՐԻՑ ՄԵԿԸ
«Մշակի» հրատարակիչ-խմբագիր Ալեքսանդր Քալանթարի ընտանիքում գիտությունն ու արվեստը հավասարաչափ հարգի էին: Լևոնն ու Իզաբելան ծնողների հետ կանոնավոր հաճախում էին Թիֆլիսի թատրոնները, թեյասեղանի շուրջը պարբերաբար խմբվող թատերամոլ ազգականների` գրող Լևոն Մանվելյանի ու դերասան Միքայել Մանվելյանի հետ քննարկում ստացած տպավորությունները, լսում քաղցր վերհուշի պատառիկներ դպրոցական տարիներին հոր և մոր մասնակցությամբ կազմակերպված սիրողական ներկայացումներից: Իզաբելան, ում վերապահված էր ռուս բեմի հայտնի դերասանուհի դառնալու ապագան, հաճախում էր դրամատիկական դասընթացների: Լևոնին, ով փայլուն կերպով ավարտել էր Թիֆլիսի առաջին արական գիմնազիան և նույն 1908-ին ընդունվելով Պետերբուրգի համալսարանի արևելագիտական ֆակուլտետ` առաջադիմում էր Արևելքի պատմության հայ-վրացական բանասիրության բնագավառում, գիտության համար էին կոչված համարում: ՈՒսումնառության տարիներին դառնալով ականավոր գիտնական, ակադեմիկոս Նիկողայոս Մառի ամենասիրելի սաներից մեկը` ընդգրկվում է Անիի հանրահայտ հնագիտական արշավախմբում: Նրա գիտավերլուծական փայլուն մտքի զարգացման վկայություններն են բազմաթիվ լեզվաբանական, պատմագիտական, արվեստաբանական ու գրական խորազնին ուսումնասիրությունները:
Պատանեկան տարիներից նրանում բնավորված «ընտանեկան երկվությունն» ի հայտ է գալիս համալսարանական շրջանում: Արևելագիտությանը համընթաց ռեժիսորներ Ա. Պետրովսկու, Ա. Սանինի և Ի. Շմիդտի ղեկավարությամբ ուսումնասիրում է բեմարվեստ` հաճախելով Ալեքսանդրյան թատրոնին կից գործող թատերաստուդիա: Ծանոթությունը ռուսական երկու մայրաքաղաքների դրամատիկական թատրոնների ու դերասանների ստեղծագործական կյանքին է՛լ ավելի է բորբոքում թատերապաշտամունքը: Մամուլում տպագրվում են նրա մի շարք թատերախոսություններ: Քսան տարեկանում գրում և Թիֆլիսի հայ դրամատիկ ընկերության դերասանախմբով խաղարկում է իր «Ծանր երազ» դրաման: Աննկատ գերիշխող է դառնում թատրոնի սերը, կլանում միտքն ու ժամանակը: Երկրորդ պլան են մղվում, բայց մինչև կյանքի վերջ էլ չեն մարում գիտահետազոտական հակումները: Երբեմն-երբեմն ուշադրության կենտրոնում, ասես` ներքին մղումով, հայտնվում են հնէաբանության, պատմագիտության և լեզվաբանության կնճռոտ խնդիրները:
ԻՆՉՊԵՍ ԵՎ ՈՎՔԵՐ ԷԻՆ ԲԱՐԵՆՈՐՈԳՈՒՄ ՀԱՅ ԹԱՏՐՈՆՆ ԱՆՑՅԱԼ ԴԱՐԱՍԿԶԲԻՆ
Հայ առաջադեմ մտավորականները 1900-ական թվականներին լրջորեն մտահոգված էին թատրոնը բարենորոգելով: Ստեփան Քափանակյանը, Օվի Սևումյանը, ռուսական բարձր մշակույթի մթնոլորտում բարեկրթված հայ դերասաններից շատերը բեմարվեստի հին սկզբունքների վերակառուցման ծրագրեր էին կազմում և շուրջ մեկ տասնամյակ ճշգրտում` Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի հաստատած դրույթներն արմատավորելու նպատակասլացությամբ: Նրանք բոլորը հայ մարդուն վերափոխելու հզոր միջոց էին համարում թատրոնը, որի հանդեպ համընդհանուր հետաքրքրությունն ինչ-ինչ հանգամանքների բերումով նվազել, բայց չէր կորսվել: Ի տարբերություն մյուսների, Լևոն Քալանթարը համոզված էր, որ հիմնարար բարեփոխումն իրականանալի կլինի միայն հասարակական-քաղաքական կացութաձևի արմատական հեղաշրջմամբ: Այդուհանդերձ, մասնակի բարենորոգումներն ապագա նոր թատրոնի կառուցման անհրաժեշտ նախապայման ընդունելով, համախոհների հետ ձեռնարկում է բեմարվեստի գործիչների վերադաստիարակությունը: Հանրաճանաչ ավագների ստվար մեծամասնության հոգեբանության ու մտայնության մեջ բնավորված ծայրահեղ պահպանողականության վերացումն օրվա հրամայականն էր:
Հին, տրորված ուղիներով նոր թատրոնի կառուցումն անհնար համարելով` կարևորում էր հին կադրերի հոգեբանության արմատական վերափոխումը` ուրույն ճանապարհով ձեռք բերած տեխնիկան հանգեցնելով ոճական միասնության, ծառայեցնելով այն ներկայացման ամբողջականությանը, գաղափարական հենքի լիարժեք բացահայտմանը: Գլխավոր մտահոգության առարկան նոր ստեղծագործական ներուժի ձևավորումն էր` ստեղծված ավանդույթների իմաստավորված յուրացմամբ սկսնակների կողմից: Կենդանի ու իսկական ստեղծագործության կարոտ շնորհալի երիտասարդներին անհատապաշտական թատրոնի սնուցած հատկություններից թոթափելը` հաջողության գրավականը, ուստի 1916-ին վերադառնում է Թիֆլիս: Ժողովրդական տան թատրոնում որպես դերասան, ապա ռեժիսոր աշխատելիս Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի ռեժիսոր Սուրեն Խաչատրյանի և Վախթանգովի սան Ռուբեն Մամուլյանի հետ հիմնադրում է թատերական ստուդիա, որը մենշևիկների իշխանությունը քաղաքական նկատառումներով շուտով փակում է: Բազմակողմանի զարգացած մի քանի ակտիվ թատերագործիչների նման Քալանթարն էլ շարունակում է տարբեր թատրոններում ստեղծագործել` աճելով ու ամրանալով որպես վառ անհատականություն:
Մեր թատերարվեստի բոլոր բարենորոգիչներն իրենց մտավոր հզոր ներուժն ու եռանդն անմնացորդ նվիրաբերեցին հայաշատ գաղթօջախներում և մայր հայրենիքում նոր ժամանակների բեմարվեստը պրոպագանդելու և զարգացնելու, արվեստագետների նոր սերունդ կրթելու ու, այդպիսով, բարեկիրթ նոր հասարակություն ձևավորելու դժվարին առաքելության կենսագործմանը: Լևոն Քալանթարին վերապահված էր Հայաստանի երկրորդ հանրապետության առաջին պետթատրոնի կայացման ծանր պարտականությունը: Զարմանալի է, որ ծննդյան 90-րդ տարեդարձի նախօրեին սունդուկյանցիների ներկա սերունդը զլացավ գնահատել, որևէ կերպ հանրահռչակել նրա հիմնաստեղծ խոշոր վաստակը:
ԵՐԱԽՏԱՄՈՌՆԵՐԻ ԹԱՏԵՐԱԸՆՏԱՆԻՔԻ ՆԱՀԱՊԵՏԸ
Հենց Քալանթարի խորագիտորեն ծրագրված գործունեությամբ հասունացան դերասանական այն որակյալ կադրերը, որոնցով ձևավորվեց խորհրդահայ թատրոնի արտիստական համաստեղությունը: Վարչակազմի հետ ունեցած սկզբունքային տարաձայնությունների պատճառով, սակայն, 1928-ին ստիպված է լինում հեռանալ իր սիրած թատրոնից: Երկու տարի աշխատում է Բաքվի Հայպետդրամայում` բեմ բարձրացնելով 12 պիես: Այնուհետև որպես ռեժիսոր գործի է անցնում «Հայկինո» ստուդիայում: ՀԽՍՀ արվեստի վաստակավոր գործչի կոչմանն արժանանալուն պես ստանձնում է Գորկու անվան նորաստեղծ բանվորական ստացիոնար թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարությունը (1932-1935 թթ.): Շուրջ երկու տարի բեմադրություններ է անում Երևանի տիկնիկային, պատանի հանդիսատեսի և օպերային, Լենինականի, Թբիլիսիի ու Բաքվի հայկական թատրոններում: 1937-ի աշնանը նշանակվում է նորաբաց ռուսական դրամատիկական թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար և գլխավոր ռեժիսոր: Չորս տարի անց Երևանի պետական թատերական ինստիտուտում սկսում է դասավանդել մասնագիտական տարբեր առարկաներ: Տասնամյա մանկավարժական գործունեությանը (1944-1954 թթ.) կյանքի վերջին տարիներին կրկին զուգակցում է Ստանիսլավսկու անվան ռուսական թատրոնի գլխավոր ռեժիսորի պարտականությունները: ՀԽՍՀ ժողովրդական արտիստը միութենական կառավարության կողմից պարգևատրվում է «Աշխատանքային կարմիր դրոշի» և «Պատվո նշան» շքանշաններով` նույն տարիներին մասնակցելով Մոսկվայում կայացած հայկական արվեստի տասնօրյակներին Հարո Ստեփանյանի «Լուսաբացին» օպերայի և Շեքսպիրի «Օթելլո» ողբերգության իր բեմադրություններով:
Սունդուկյանի անվան թատրոնի սկզբնավորման շրջանում Քալանթարը հաճախ էր երիտասարդ դերասանների միտքը կենտրոնացնում տարերայնորեն գործող հայ հին թատրոնի խոշոր բացերի վրա. դերակատարների միջև ներքին, օրգանական կապ ու ներդաշնակություն չկար, ներկայացումները գրեթե զուրկ էին ընդհանուր ստեղծագործական մտահղացումից, խաղաոճն իրենից ներկայացնում էր կատարյալ մի խառնուրդ: Զորեղ անհատականությունների սուբյեկտիվ հակումներից, ճաշակից, մտածելակերպից զատ, այս իրավիճակը հիմնավորում էր օբյեկտիվ իրականության անբարենպաստ հանգամանքներով:
Երիտասարդության բեմական դաստիարակության նրա մեթոդներն իրենց միանգամայն արդարացրին։ Նորովի կրթված սերունդը գործնականում կայուն բազա ապահովեց նորաշունչ վերընթացի համար: Դարձավ նոր թատրոնի ստեղծագործության լոկոմոտիվը: Կրթված լինելով ռուսական լավագույն թատրոնների գեղարվեստական չափանիշներով` Քալանթարը հատուկ նշանակություն էր տալիս ներկայացումների գաղափարական նպատակասլացությանն ու թատերական համակողմանի հղկվածությանը: Խորհրդահայ բեմադրիչներից ոչ ոք այնքան հետամուտ չի եղել դերասանի լեզվական դաստիարակությանը, որքան Լևոն Քալանթարը: Դերատեքստի ճիշտ, իմաստալի ու գեղեցիկ արտաբերման վրա նա դերասանի հետ օրերով պարապել է` կատարյալին հասնելու համար: Բեմական հայերենը, ըստ նրա, լեզվի մշակույթի բարձրագույն մի արտահայտությունն էր լինելու, գրական լեզվի զարգացման իրական պատկերն ու չափանիշը: Բեմական խոսքով զբաղվողների համար այժմ էլ հիանալի ուղեցույցներ կարող են լինել քառասունից ավելի պիեսների նրա կատարած ու խմբագրած թարգմանությունները` Գոգոլի «Ռևիզորն» ու «Ամուսնությունը», Սուխովո-Կոբիլինի «Կրեչինսկու հարսանիքը», Օստրովսկու «Անտառը», Մոլիերի «Տարտյուֆը» և այլն: Ստեղծագործական ամեն մի ձեռնարկման նշանաբանը կենսական ճշմարտությունն էր` հեռու առօրեականությունից, նատուրալիզմի ու վերացականության շորշոփներից: Ռեալիզմի վրա էին խարսխված պիեսի ներքին իմաստի բացահայտման ու ռեժիսորական մտահղացման գեղարվեստական մշակման ամբողջ աշխատանքը` միասնական անսամբլային խաղաոճը, բեմական բոլոր կոմպոնենտների կազմակերպումը: Պատահաբար չէ, որ նա վճռորոշ ներդրում է ունեցել հայ ռեժիսուրայի, որպես հատուկ մասնագիտության, ձևավորման ու զարգացման մեջ: Հետաքրքրական է, որ բանվորական ակումբում փորձարարությանը որոշակի տուրք տալիս («Ակամա բժիշկն» ու «Փաստաբան Պատլենը») ձևարարական իր փորձերը չփոխադրեց Սունդուկյանի բեմ, որի ստեղծագործական կյանքի միանձնյա ղեկավարն էր:
Պատերազմներից ու սովից դեռևս լիովին չսթափված նորաստեղծ երկրում թատերական ընդհանուր մշակույթի հանրայնացման առաջատարի իրավունքը Սունդուկյանի անվան թատրոնը վաստակեց նրա մշակած հստակ խաղացանկային մարտավարությամբ: Եվ, իրավամբ, դարձավ ժողովրդական լայն զանգվածների մայր թատրոնը` գրական-դրամատիկական նորահայտ, գիտականորեն արժևորված ձեռքբերումների առաջին փորձարկողն ու տարածողը: Գեղարվեստական նոր հիմնադրույթների հաստատումն ամենևին չէր համահարթեցնում տարբեր ժանրերը: Ընդհակառակը, երկրի գլխավոր թատրոններին մղում էր առողջ մրցակցության` շեշտադրելու ուրույն թատերադիմագծի առանձնահատուկ գրավչությունը: Խիստ քննադատաբար էր մոտենում սեփական աշխատանքներին, ուշիմ աշակերտի նման սովորում էր ուրիշներից, օրինակ, իր տաղանդավոր գործընկեր Արշակ Բուրջալյանից ու ռուս նշանավոր թատրոնների լավագույն արվեստագետներից: Այնինչ, հայ բեմի մեծերից շատերը առավելապես նրան էին պարտական իրենց լավագույն դերամարմնավորումների համար: Մեջբերենք միայն մեկը: «Իմ շատ սիրելի Լևոն,- գրում է Արուս Ոսկանյանն իր նամակներից մեկում,- ես չեմ կարող «Նորայի» վերջին ներկայացմանս առթիվ քեզ չհայտնել իմ խորին շնորհակալությունը, իմ երախտագիտական ջերմ զգացմունքն այն գանձի համար, որ դու նվիրել ես ինձ: Գուցե 13 տարի առաջ, երբ մեր թատրոնում բեմադրում էիր այդ պիեսը, ինքդ էլ չես մտածել կամ երևակայել, թե ինչպիսի մեծ բարիք էիր անում ինձ… Նորաս ապրում է. ափսոս, որ այն ժամանակ հեռատես չեմ եղել և քեզ հետ մի քանի ուրիշ կլասիկներ չեմ պատրաստել»: Համանման վկայությունները բազում են, բայց մեր դարասկզբի որևէ սունդուկյանցի հակված չէ դրանցից դասեր քաղելու. երախտագիտության մթագնումով վարակված` համակերպվում է «վարձակալական բարեկեցության մարտավարությանը», վազվզում սերիալներով:
Մինչդեռ, ծննդյան օրվանից` հունվարի 4(16)-ից պարտավոր էր 120-րդ տարեդարձը պատշաճ նշանավորել` քալանթարյանական թատերաշրջանը վերածելով սթափության և համակ կենտրոնացման ամենազորեղ լծակի: Պարտավոր էր: Ո՞Ւմ է այժմ հատուկ ժողովրդի ու հարազատ թատրոնի հանդեպ պարտքի զգացման գիտակցությունը: Ո՞վ է իր «ես»-ից անդին որևէ համընդհանուր իրողություն կարևորում երախտամոռների այդ թատերաընտանիքում:
Նվարդ ԱՍԱՏՐՅԱՆ

Մեկնաբանություններ